Los ojos del demonio en un solo encuadre

Mario Szichman

Cuando fui a entrevistar a Ira Levin, para The Associated Press, el escritor ya había publicado A Kiss Before Dying (1953); Rosemary's Baby (1967); This Perfect Day (1970); The Stepford Wives (1972) y The Boys from Brazil (1976). En el momento en que visité su apartamento, Levin estaba por lanzar Sliver (1991), un technothriller que tenía como protagonista a un edificio dotado de todos los sistemas de vigilancia imaginables.

La idea se le ocurrió un día en que decidió comprar un telescopio para explorar el mundo desde su espectacular penthouse, situado en la zona neoyorquina de Carnegie Hill.

“Lo primero que descubrí”, me dijo, “es que en cada ventana había un telescopio igual mío. Es obvio que nos hemos convertido en una civilización de espías”. Levin pensó que la transformación de un edificio en un personaje podía tener sus inconvenientes, pero también recompensas. “El resultado”, señaló, “fue un rascacielos con ojos y oídos en cada habitación, inclusive en las más privadas, controlado por un asesino que considera espiar a otras personas la cosa verdadera, una especie de telenovela contemplada todas las noches por Dios”.

Poco después, Sliver fue llevada al cine, como la enorme mayoría de las novelas de Levin. Por otra parte, su obra de teatro Deathtrap (1978) fue el thriller de más larga duración en Broadway, antes de su versión cinematográfica, en 1982, protagonizada por Christopher Reeve, Michael Caine, y Dyan Cannon.

Levin fue uno de los escritores “de segunda” más exitosos de Estados Unidos, aunque, como en los casos de Cornell Woolrich, H.P. Lovecraft, o Philip Dick, uno querría saber quienes son los escritores “de primera” que pueden ponerse a su altura. Cada una de sus novelas alteró un género narrativo. Después de A Kiss Before Dying, el policial norteamericano es diferente. La historia de Bud Corliss, un amable homicida que asciende en la escala social gracias al asesinato de una serie de hermanas, impulsó el género en una dirección distinta. El asesino había dejado de acechar afuera, y era, o pretendía ser, “uno de los nuestros”.

Fue una obra de juventud. “En esa época tenía 24 años”, me dijo Levin, “y mis padres me habían dicho que si no triunfaba rápido con alguna novela, debería ponerme a trabajar”.

¿Cuáles eran sus maestros? Levin me habló con gran admiración de Cornell Woolrich, especialmente de su novela Phantom Lady. Woolrich, quien escribía también con los sobrenombres de William Irish y George Hopley, pues su producción era tan vasta que necesitaba seudónimos para poder publicar en distintas editoriales hasta tres libros por año, fue un favorito de los lectores norteamericanos en las décadas del treinta y del cuarenta del siglo pasado. Tal vez sus plots no resultan hoy muy plausibles, pero, como ocurre con las novelas de James Cain, nadie ha abandonado la lectura de un thriller de Woolrich al llegar a la mitad. Su rasgo principal eran las tramas donde un simple error del héroe o de la heroína abría las compuertas al apocalipsis. En Phantom Lady, una suave disputa conyugal concluía con el marido acusado del asesinato de su esposa. La única testigo que podía demostrar su inocencia, una mujer que lucía un ridículo sombrero y había conocido en un bar, era imposible de encontrar.

El embrujo de Woolrich estaba en el ritmo y en la urgencia de su prosa. Levin absorbió del maestro esa atmósfera de ruina y perdición, y la revistió de suave ironía, y de una gran precisión al describir personajes y situaciones.

(Stephen King dijo que Levin era “el relojero suizo de las novelas de suspenso. Al lado de él, nosotros somos relojeros baratos, de esos que trabajan en fuentes de soda”).

Pero Levin estaba más interesado en la reinvención de géneros que en mantenerse en la senda del policial. Además, revelaba una gran parsimonia con la narrativa, pues se ganaba la vida sin problemas escribiendo para la radio, la televisión, y para musicales de Broadway. Recién 14 años después de A Kiss Before Dying, en 1967, publicó Rosemary's Baby y alteró no solo el esquema de las novelas de horror, sino la manera en que los neoyorquinos empezaron a examinar Manhattan.

            This Perfect Day es una distopia, al estilo de 1984 y Un mundo feliz. The Stepford Wives es otra obra de ciencia ficción y una suave burla al movimiento feminista. Es la historia de una fotógrafa, Joanna Eberhart, una joven madre que empieza a sospechar de la complacencia de sus vecinas, residentes de una idílica comunidad de Connecticut. Finalmente descubre que las mujeres son robots creados por sus esposos. Y luego está  The Boys from Brazil, otra inquietante distopia donde un médico nazi ha diseñado clones de Adolfo Hitler a fin de crear una nueva raza de superhombres. La película contó con algunos monstruos sagrados.  Gregory Peck interpretó al doctor Joseph Mengele, y Lawrence Olivier a un cazador de nazis. También actuaron James Mason, Lily Palmer, y Bruno Ganz. 

Sin embargo, la perla de la corona sigue siendo El bebé de Rosemary.

IT´S ALIVE

Levin me dijo que tras A Kiss Before Dying quiso crear una novela de horror, pues le parecía un género capaz de ser renovado. Deseaba, además, que transcurriera en Manhattan. No advirtió en ese momento la riqueza de posibilidades que se abrían. Su único interés era ahorrar tiempo. Una ciudad que conocemos puede brindarnos muchas satisfacciones, me dijo. Hasta que descubrimos lo poco que sabemos de ella.

Uno puede imaginar tranquilamente el horror en Transilvania,  o en un área rural de Inglaterra, inclusive en un Londres impregnado de neblina  pero ¿es posible traer horror a una ciudad tan moderna como Nueva York? (En esa época, Osama bin Laden tenía 10 años de edad).  

Luego de estudiar famosas novelas del género, Levin descubrió que la parte de mayor suspenso precede a la aparición del pánico. Un día, mientras asistía a una conferencia (“A la que no presté la menor atención”, me dijo) descubrió que un feto podía convertirse en algo siniestro si el lector descubría un desarrollo maligno, diferente al esperado. “Imagínese”, me dijo, “Nueve meses totales de espera, con un horror germinando dentro de la heroína!”.

El tema era delicado, y podía causar repulsión y disgusto. “Sólo me quedaban dos posibilidades”, dijo. “O la infortunada heroína había quedado embarazada por mediación de un extraterrestre o su seductor había sido el diablo”. Pero el extraterrestre no convencía al novelista. Como sujeto carecía de atractivo o de verosimilitud. En cambio el diablo … “Entre un extraterrestre y Satán, la elección estaba decidida. Aunque ni un por un momento creía en sus poderes demoníacos”, reconoció.

Una vez elaborada la trama, había que anclar sólidamente esa historia increíble en una ciudad muy real como Manhattan.

Levin empezó a revisar los periódicos de manera cotidiana, desde las noticias policiales hasta la huelga de autobuses, los musicales de Broadway, y las elecciones para la alcaldía, mientras Guy y Rosemary, los protagonistas, aguardaban primero con gran ilusión, luego con creciente terror, al advenimiento de su primogénito. 

“En realidad, mi historia era un remake de la historia de María y Jesús”, señaló el escritor. “Aunque el padre de la criatura no era precisamente José”.

El libro se convirtió en un bestseller, Truman Capote escribió un elogioso comentario, y por una casualidad que se pareció bastante a un milagro, los derechos de filmación pasaron de William Castle, un productor y director de mediocres películas de horror, a Paramount Pictures, que contrató como director a una joven promesa del cine polaco: Roman Polanski.

“El resultado fue la más fiel adaptación de una de mis películas”, me dijo Levin. No sólo Polanski incorporó páginas completas del diálogo de la novela. Hasta usó los colores específicos mencionados para la decoración del apartamento. Y el director mostró ser un creador tan o más obsesivo que Levin.

“En una escena, Guy, el protagonista (interpretado por John Cassavetes) dice que desea comprar una camisa que ha visto anunciada en la revista The New Yorker”, me contó Levin. Pues bien, Polanski quiso que en el filme apareciera el número de la revista donde Guy había descubierto la camisa. “En realidad”, indicó el escritor, “puse el detalle de la revista sin verificar si publicitaba camisas de hombre. Me imaginé que The New Yorker debía divulgar avisos de camisas. Pero luego descubrí que había estado equivocado. Tuve que confesarle a Polanski que el detalle era una pura invención”.

El filme se convirtió en un enorme éxito de taquilla, que volvió a propulsar las ventas de la novela. Cuando entrevisté a Levin, en 1991, ya había vendido más de cuatro millones de ejemplares.

Levin demostró en la novela su enorme capacidad para decir más con menos. Y Polanski fue un obediente ejecutor de sus deseos. En los segundos finales de la película, la cámara muestra, en un cuadro de menos de un segundo de duración, los aterradores ojos del bebé procreado por Rosemary Woodhouse. La imagen, pese a su fugacidad, tiene una enorme carga. Levin me dijo que muchas personas lo detenían en la calle para preguntarle si realmente se veían los ojos del bebé en el filme. “Unos decían que habían visto los ojos, y otros decían que no. “Pero los ojos sí aparecían”, me dijo el autor. “En apenas un cuadro. Por lo tanto, si alguien parpadeaba, no alcanzaba a observarlos”. 

La sutileza de la novela, y del filme, fue reemplazada luego por desagradables secuelas que no figuraban en el guión. Tres años después de finalizar el rodaje, Sharon Tate, la esposa de Polanski, embarazada de ocho meses, fue asesinada junto con otras ocho personas por el clan Manson, y en el edificio donde se rodó la mayor parte de la película, el Dakota, fue asesinado, un 13 de diciembre de 1980, el cantante John Lennon.