El Plato de Madera (relato)

  

Mario Szichman

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     Durante la ocupación de Polonia por parte de los nazis, el repertorio clásico de Mendl Melamed en el gueto de Varsovia fue cuestionado por representantes de las nuevas corrientes teatrales. Estaba el teatro de protesta, dirigido por Itzhak Ben Ami, principal rival de Mendl Melamed, el teatro de la crueldad, fundado por Itzhak Ben Ami, y tres pequeños ensambles especializados en dramas de vanguardia que habían comenzado a cautivar al público gracias al genio de Itzhak Ben Ami.

     Mendl Melamed temía que esas nuevas corrientes desviaran la atención de su éxito teatral: El Plato de Madera. La obra narraba la historia de una pareja de ingratos que habían entregado un plato de madera al miembro más provecto de la familia, cuyos espasmódicos gestos solían destruir valiosa cristalería. Tras el fallecimiento del anciano, la pareja decidió arrojar el plato de madera a la basura, pero el hijo de ambos se oponía. “Permitidme queridos progenitores conservar este objeto perteneciente a vuestra vajilla”,  decía el vástago con retorcida sonrisa. “Tal vez algún día, tal vez algún día…” En ese momento el vástago hacía una significativa pausa, giraba el rostro para contemplar al público, y continuaba, “... Tal vez algún día, ¡serán USTEDES quienes necesiten ese plato!”. El teatro se venía abajo con los aplausos luego de que el hijo de los ingratos pronunciaba la última frase. La audiencia, cautivada por el efecto terapéutico de la catarsis, idolatraba al hijo, en tanto la pareja que encarnaba a los progenitores debía abandonar el teatro a través de un pasadizo secreto por su propia seguridad.

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     El vanguardista director Itzhak Ben Ami desdeñaba los vulgares despliegues de emoción que marcaban las performances de Mendl Melamed. Creía que la audiencia necesitaba algo más que un plato de madera, algunos sollozos o un hijo vengativo. El único propósito del teatro era abrir los ojos de los espectadores, como preludio a la insurrección.

    En el curso de sus conferencias, Itzhak Ben Ami machacaba el concepto de Deus ex Machina, la antigua práctica teatral de hacer descender a una deidad en el escenario para salvar a los personajes atrapados en situaciones desesperadas.

     En su tragedia La Casa de Atreo, Itzhak Ben Ami narraba la historia del rey Agamenón de Micenas, maldecido por los dioses debido a previas ignominias, pero adorado por los proletarios. Al llegar a la senilidad, Agamenón comenzaba a ser maltratado por su esposa, Clitmenestra, y por su amante, Egisto. En el segundo acto, Egisto le ofrecía al provecto rey un plato de hierro para humillarlo. Tras la muerte del rey, Egisto decidía arrojar el plato de hierro a la basura. Los proletarios adictos al rey lloraban su impotencia. Pero en ese momento, el deus ex machina encarnado por Itzhak Ben Ami, era bajado al centro del escenario mediante un juego de poleas. El héroe arrebataba a Egisto el plato de hierro, y se lo entregaba a un proletario, quien usaba esa pieza de vajilla para quebrar las cabezas de Clitemnestra y de su amante.

     Tras bajar el telón, Itzhak Ben Ami hacía un impromptu para explicar el simbolismo de su obra. La moraleja era: siempre existe una decisión colectiva capaz de transformar la desmoralización en esperanza.

     El impromptu era recibido por el público con grandes aplausos. La audiencia adoraba a Itzhak Ben Ami, no solo por su claridad dialéctica, sino porque era el único miembro discernible del grupo teatral. El resto de los intérpretes aparecía cubierto con bolsas de arpillera de la cabeza a los pies. Se trataba de un recurso inventado por Itzhak Ben Ami para impedir que los espectadores se complicaran emocionalmente con los personajes, algo típicamente burgués, y concentraran su atención en verdades universales.

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     En tanto Itzhak Ben Ami se dedicaba a demoler las convenciones del teatro tradicional, Mendl Melamed, su rival, se esforzaba en apuntalar los lineamentos clásicos de la dramaturgia, algo calificado por Itzhak Ben Anui como “obras contaminadas por el espíritu mercantilista de Broadway”.

     A diferencia de las producciones beniamescas, los actores del grupo guiado por Mendl Melamed exhibían sus propios rostros, vestían ropas ordinarias, hablaban de manera coherente, se sentaban en sillas de verdad, usaban cuchillos y tenedores reales, y ponían comida sobre la mesa. Mendl Melamed creía que el teatro debía reflejar la vida, la forma en que va cambiando con el transcurso del tiempo, aunque a veces resultaba necesario alterar algunas convenciones. La estrellita joven que había iniciado su carrera dos décadas atrás, aparecía ahora envuelta en sombras u oculta por velos. El galán perdía algunos kilos de peso mediante el sencillo artilugio de usar trajes negros sobre una faja que cubría el torso y su estómago. Y cuando Micha, el actor infantil empezó a cambiar la voz, Mendl Melamed lo reemplazó con el enano Babushka, a quien nunca sería necesario alterarle el vestuario.

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     Itzhak Ben Ami era muy desdeñoso de las ganancias que podía brindarle el teatro. Su fiel audiencia compartía ese desdén, y buena parte de ella solía usar la entrada trasera para eludir la boletería. El vanguardista director trabajaba con un presupuesto limitado en un pequeño sótano recorrido por tuberías que goteaban de manera continua. El principal objetivo de Itzhak Ben Ami era obligar a su audiencia a mantener los ojos bien abiertos, a fin de que no se rezagaran cuando llegara el momento de iniciar la insurrección. Uno de sus principales aportes at teatro de vanguardia fue remodelar la galería alta situada sobre el escenario, repleta de contrapesos de los cuales colgaban los reflectores y pesadas piezas de decorado. Además de la jaula de hierro en que descendía al escenario para resolver alguna crisis particular en la trama mediante el Deux ex Machina, Itzhak Ben Ami había ordenado colgar de la parte exterior de la galería enormes cabezas de líderes proletarios. Como la espada de Damocles, esas esculturas pendían peligrosamente sobre los espectadores, y a veces caían sobre aquellos que habían olvidado pagar la entrada, otra indicación de que sin el Deux ex Machina, un errático destino gobernaba el mundo.

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     La vida en el gueto de Varsovia empeoró. Soldados alemanes y guardias lituanos que se desplazaban en pequeños automóviles secuestraban judíos y los dejaban atados a árboles, desnudos, tras varias horas de golpearlos con cadenas. Las autoridades germanas decretaron el bloqueo de las cuentas bancarias de los judíos, quienes, además, debían pagar por un boleto de tranvía cuatro veces más que los gentiles. Los hombres judíos estaban obligados a hacer una reverencia ante cada soldado alemán. Los ancianos judíos debían limpiar letrinas usando cepillos de dientes.

     Esas humillaciones tuvieron una fuerte repercusión en el ánimo de los judíos. La audiencia de Mendl Melamed comenzó a exigir la presencia de un dios omnisciente a fin de rescatar a los personajes de sus dificultades. Como no existía justicia alguna en el mundo real, querían que en el tablado apareciera el dios de la venganza.

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     Las redadas de judíos continuaron en el gueto de Varsovia. El medio millón de personas que congestionaba el gueto meses antes se redujo a sesenta mil. Había rumores de reubicación en campos de concentración. Varias organizaciones políticas comenzaron a discutir medidas de resistencia.

     En su tragedia Hijo de Eolo, Itzhak Ben Ami ofreció una respuesta artística a la atmósfera política. La obra narraba la historia del hijo de Eolo, rey de Corinto, llamado Sísifo, quien se negó a retomar a Las Hades, debido a la profecía de que mataría a su padre y dormiría con su madre. Aterrado por la profecía, Sísifo decidió vivir con un pastor y una esfinge. En cierta ocasión, Sísifo fue incapaz de resolver un simple acertijo presentado por la esfinge: “¿Quién camina en cuatro patas en la mañana, en dos al mediodía, y en tres en In noche?” Como castigo, fue condenado a subir una pesada piedra hasta la cumbre de una colina. Pero todos sus esfuerzos resultaron inútiles, pues la piedra volvía a rodar hacia abajo.

     Para enfatizar el simbolismo, Itzhak Ben Ami había ordenado que los utileros hicieran descender gigantescos objetos de la galería. El plato medía tres metros de diámetro y su contenido era proyectado en una gigantesca pantalla. En un final conmovedor, miembros del coro, cubiertos con bolsas de arpillera de pies a cabeza, empujaban el plato de piedra colina arriba, a fin de ayudar a Sísifo en su eterna tarea. Cuando el plato estaba a punto dc rodar colina abajo, aplastando al coro, el Deux ex Machina,  encarnado por Itzhak Ben Ami, era bajado al escenario, y daba al plato de piedra un empujón final. El plato salía rodando por encima de la colina y desaparecía entre bastidores con un colosal estruendo.

     Era indescriptible la emoción causada por la tragedia, sus solapadas convocatorias a la insurrección. En una ocasión, un grupo de estudiantes lanzó volantes convocando a la resistencia.

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     Aunque se burlaba de las innovaciones técnicas de Itzhak Ben Ami, Mendl Melamed era un ávido lector de La Gaceta Teatral revista dedicada al teatro de vanguardia, escrita e impresa en mimeógrafo por Keni Liptzer, quien había trabajado como extra en la producción de “Shmendrik”, la famosa obra de Avrom Goldfaden.

          Gracias a la publicación, Mendl Melamed descubrió el teatro en rotonda, que abolía el tradicional escenario y el techo, abriendo nuevas posibilidades expresivas. Su lectura coincidió con la época en que una bomba cayó en la marquesina destruyendo el proscenio, cuatro hileras de butacas y el gallinero. Gracias a la posterior falta de electricidad, Menachem Mendl decidió iluminar el escenario con velas. Eso hizo que cundiera en la apiñada audiencia un sentimiento comunitario, gratificando a los actores. Los objetos que aparecían en el escenario eran también una encomiada novedad, especialmente el plato de madera y sus variados contenidos, que se convirtieron en la principal atracción de la obra tras acentuarse el racionamiento de víveres.

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     A comienzos de abril del 1943, Itzhak Ben Ami fue visitado por un hombre que se presentó como “Un crítico del escenario teatral judío”.

     —Me temo que mi actual método de supervivencia contiene cierta sinceridad y una dosis de cinismo– dijo el crítico. — ¿Usted conoce a Maurycy Kohn?

     – ¿El agente de la Gestapo?— le preguntó Itzhak Ben Ami.

     –Primero fue Maurycy Kohn el millonario; solo en los últimos meses lo acusaron de ser un agente de la Gestapo. Algo totalmente infundado. Bueno, yo soy ahora el agente de prensa de Kohn.          

     —Creo que va a necesitar muy buena publicidad— dijo Itzhak Ben Ami.       

     — ¿Nunca se preguntó por qué un millonario con buenas conexiones se convierte en lo que usted considera un agente de la Gestapo?          

     —Nunca.

     –El mundo está dividido entre judíos puros y arios puros— dijo el agente de prensa. —Acusan a los arios puros de eliminar a los judíos. Por supuesto, cuando los judíos puros tengan la oportunidad, harán lo mismo con los arios. Y de esa manera las venganzas nunca terminarán. Afortunadamente, gracias a personas como yo y Maurycy Kohn, esas venganzas pueden frenarse. Por ejemplo, en las últimas semanas cesaron las deportaciones.

     —Volverán a reanudarse— vaticinó Itzhak Ben Ami.    

     —Tal vez. Pero entre tanto, han cesado, gracias, en buena parte, a Maurycy Kohn. Los judíos puros no pueden ascender los altos escalones de la Gestapo. Ya lo sé, ya lo sé. Los judíos puros están en la resistencia. Son apenas un puñado. El resto, están en un campo de concentración, o pronto serán alojados allí, pero una basura como Kohn va todos los días a la sede de la Gestapo. Él ha convencido a algunos jefes que deben poner fin a esos insensatos incidentes.

     – ¿Incidentes? …Tengo que comenzar  los ensayos en cinco minutos– dijo Itzhak Ben Ami controlando su lengua.

     — ¿Por qué cree que Kohn fue capaz de convencerlos?— preguntó el agente de prensa. –¿Porque es un humanista? No, porque les mostró  a sus jefes algunos panfletos y les mencionó algunos incidentes que habían ocurrido en las últimas semanas. Algunos judíos están acumulando armas y asesinando a informantes. En una ocasión rescataron a uno de sus cabecillas, que había sido capturado por agentes de la Gestapo. Por lo tanto Kohn, y otras basuras como Kohn, están buscando algún tipo de entente entre los alemanes y los judíos. O al menos, de los que aún quedan.

     – ¿Van a cesar los asesinatos?— preguntó Itzhak Ben Ami.

     – ¿Asesinatos? No hay asesinatos. Algunas personas deberán ser desalojadas. Pero otras podrán quedarse. ¿Quién sabe qué puede ocurrir dentro de tres o seis meses? Le estoy ofreciendo la ocasión de ganar algo de tiempo.

     – ¿Qué quiere de mí?

     –Alguna clase de arreglo. Dejen de imprimir panfletos, de acumular armas, de asesinar a informantes. Digan dónde podemos encontrar a los más recalcitrantes. ¿Dónde está Mendl Melamed?

     –Lo ignoro.

     –En cuanto a las autoridades, prometen subsidiar la producción cultural, aumentar la cantidad de comida que se distribuye en el gueto, hacer la vista gorda a ciertas irregularidades.

     –Nada puedo ofrecerle. ¿Quiere que deje de presentar El Hijo de Eolo? Tal vez podría escribir algo sobre el Gotterdammerung ^[i]— Itzhak Ben Ami comenzó a mostrar una gran agitación. Su voz le salió atiplada.

     –Usted tiene ingenio. Si desea encontrarse conmigo a medio camino, mejor no mencione a Wagner. No hay objeción alguna que siga presentando su obra. Me encanta. He hablado maravillas sobre El Hijo de Eolo. Kohn se mostró tan interesado que me pidió comprar entradas para el próximo domingo… Por cierto, cuando haga rodar ese gigantesco plato sobre la colina, tal vez podría añadir como música de fondo algunas notas de La Heroica de Beethoven. Pero esa es sólo una sugerencia. Dele mis saludos a su anciana madre.

     Itzhak Ben Ami sintió que se le encogía el corazón. Nadie, ni sus más cercanos amigos, estaba enterado de la existencia de su madre.

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     El ex crítico de la escena judía apareció en el camarín de Itzhak Ben Ami media hora antes de la presentación.

     –Usted no me dijo que traerían un equipo de filmación— se quejó Itzhak Ben Ami.

     —Mil disculpas. Tampoco yo fui informado.

     —Los alemanes han estado filmando muchas reuniones de judíos en los últimos tiempos— dijo Itzhak Ben Ami. —Han filmado operetas en el cine Fémina, y también algunos conciertos sinfónicos.

     —Le dije que intentan encontrar algún tipo de arreglo— dijo el agente de prensa de Kohn. —En los documentales exhiben a los judíos de manera favorable. Se acabó el judío Süss. Ahora quieren mostrar a los judíos cultos.

     —En el gueto de Lodz filmaron a judíos en restaurantes, en parques y en teatros— dijo Itzhak Ben Ami. — “¿Persecución a judíos? Son todas mentiras”, dijo Goebbels. —“Miren a estas personas. Todos ellos están viviendo vidas normales...” No hay más judíos en el gueto de Lodz. Tampoco existe el gueto.

     —Nunca prometí que esos incidentes iban a cesar— dijo el agente de prensa. —Únicamente que habría una pausa. Y por ahora no se han registrado nuevos incidentes. Es cuestión de ganar tiempo.

     —El señor Kohn ¿va a venir solo?

     —El invitó a algunos amigos; están dejando en sus casas las chaquetas de cuero negro y vendrán vestidos con ropas de civil. Además, tienen dos ventajas: son corteses, y no son estúpidos. Trate de imitarlos.

     —¿Cuando me dejarán ver a mi madre?— preguntó Itzhak Ben Ami.

     – Cuando nos diga donde se esconde el señor Mendl Melamed.

     –Lo ignoro.

     –Se le ordenó al señor Melamed que estuviera en la Umschlagplatz. El plazo venció hace dos días.

     —Yo no soy el guardián de Mendl Melamed— dijo Itzhak Ben Ami.

     —Trate de no pasarse de vivo— dijo el crítico.

     Ya para ese momento, Mendl Melamed había pasado a la clandestinidad, y con un grupo de actores desmantelaba relojes para armar bombas de tiempo.

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     Reconstruí éste y otros diálogos cuando entrevisté a Mendl Melamed unas cuatro décadas más tarde. En esa época el viejo actor estaba viviendo en Elmhurst, Nueva York, rodeado por souvenirs de su prolongada y escasamente famosa carrera. Cuando entré en su studio, sentí la embarazosa intimidad de habitaciones que había visitado previamente, generalmente cuartos de pintores, de escritores, de cantantes solamente explorados por parientes. El aroma de sus profesiones estaba eternamente mezclado con el olor de caldo y de hojas de menta sobrenadando en alguna cacerola descansando en un calentador. Ni siquiera el olor a trementina en el estudio de un pintor podía disimular esas emanaciones.

     Observé las fotografías en tono sepia emplazadas en las paredes. Muchas personas rodeaban a Mendl Melamed, la mayoría eran tan desconocidas como él. Y de repente, en medio de esos seres, aparecía el gran Paul Muni, el protagonista de Scarface, rodeado por colegas de The Chicagoans, un club de arte dramático.

     –Fue uno de los fundadores— me dijo Mendl Melamed. —Al principio no se llamaba Paul Muni; su verdadero nombre era Muni Weisenfreund. Yo estoy detrás de él, alzando la copa de vino. La foto fue tomada en 1932, cuando hicimos una corta gira por Estados Unidos. Muni admiraba mucho El Plato de Madera. Quiso hacer una película basada en la obra.

     Mi depresión aumentó. El rostro que me observaba en la fotografía no era el de Scarface. Era el rostro de payaso de Muni Weisenfreund simulando alegría. Si hubiera ignorado que se trataba de Paul Muni, hubiera pensado: “Otro perdedor nato”.

     –Me dice Guedale que está escribiendo un libro sobre el gueto de Varsovia— me dijo Mendl Melamed mientras me ofrecía un kuguel^[ii] que, estaba seguro, tendría el mismo gusto de los kuguels que mi abuela solía hornear en Buenos Aires, y que siempre me causaron acidez. Mi depresión aumentó.

     –En realidad, quiero escribir sobre la vida cultural en el gueto— le dije. –El señor Guedale me dio su nombre–. Guedale era un viejo anarquista que trabajaba para The Worker's Circle y seguía escribiendo obras de teatro en idisch.

     —Bueno, para decirle la verdad– me confesó Mendl Melamed —no había una gran vida cultural en el gueto; solo intentos sin mucho valor. La gente tiende a idealizar las cosas.

     –Guedale me habló acerca de un documental que usted rescató.

     –El famoso documental— dijo Mendl Melamed en un tono burlón que me hizo recordar mi infancia, los divertidos, irónicos gestos de algunos de mis tíos. Ese tono me sacó de la depresión; hubiera querido besar al viejo.

     —Mi hijo pasó ese documental a una cinta de video. Pero no espere demasiado. Es bastante confuso, aunque podría explicarle algunas de las escenas– dijo el actor.

      Pero yo obtuve más de lo que esperaba. En las sombrías, parpadeantes imágenes, en los bruscos cambios de enfoque, descubrí trazos de un mundo irrepetible. La gente estaba más viva en ese documental que quienes compartían mi vida en Nueva York, o quienes habían habitado mi infancia. Eran imágenes de seres intensamente vivos. La muerte a punto de acontecer tenía como único propósito negar su existencia. Era como encontrar el documental de un animal prehistórico merodeando el Central Park.

      Observé la película como si la hubiera examinado cuadro por cuadro en un proyector de diapositivas. Nada tenía sentido,y sin embargo, cada imagen era insuperable. La voz de Mendl Melamed se iba incorporando a las imágenes.

     Esa había sido una de las mejores presentaciones de El hijo de Eolo, me dijo, reconociendo la calidad de la troupe de su rival, Itzhak Ben Ami. Pero todo lo que se podía observar eran imprecisas figuras cubiertas por bolsas. Mendl Melamed narraba con dignidad y calma, intentando ennoblecer los temblorosos, erráticos movimientos de los actores. Quería convencerme que la audiencia estaba fascinada por In historia de Sísifo, por la armoniosa pantomima, por la música de Beethoven. Luego, venía el emocionante final en el cual el clandestino coro oculto en bolsas de arpillera empujaba el plato de piedra colina arriba para ayudar a Sísifo en su eterna faena. Esa parte del espectáculo no había sido registrada por la cámara, me dijo Mendl Melamed.

     Cuando el plato de piedra estaba a punto de rodar colina abajo, Itzhak Ben Ami fue bajado con cuerdas hasta el escenario e intentó dar a la piedra un último empellón. Pero esa vez, sus esfuerzos fracasaron.

     —Todos estaban muertos del susto— dijo Mendl Melamed.

     Quise ver al gran Itzhak Ben Ami descendiendo en el escenario, y en cambio observé a un adolescente casi cadavérico vestido con ajustadas ropas negras. El auténtico Itzhak Ben Ami tenía ojos grandes, saltones, y movía sus manos sin gracia alguna.

     —Tras algunos intentos — dijo Mendl Melamed— Itzhak Ben Ami dejó caer el plato de piedra al piso, y explicó que había fracasado en su intento de transformar la desmoralización en esperanza.

     Fue entonces cuando Mauricy Kohn, el millonario y agente de la Gestapo, que estaba en primera fila, se puso de pie, se inclinó ante la audiencia, y le habló a Itzhak Ben Ami.

     —Kohn era un hombre muy apuesto, con rasgos de actor —me explicó Mendl Melamed. —“Vine aquí con las mejores intenciones, señor Ben Aim”— dijo —“Estoy bien enterado de la opinión que tiene de mí. Y no me preocupa. Me acompañan varios amigos que podrían atenuar la aflicción de nuestro pueblo.  Y ¿cuál ha sido su respuesta? Usted reaccionó como un amateur. Pero no me siento humillado. Ahora voy a abandonar el teatro con mis amigos. No espere misericordia”.

     –Itzhak Ben Ami solo dijo: “Señor Kohn ¡cuidado!” y señaló a la galería, allí donde colgaban los reflectores y pesadas piezas de decorado– dijo Mendl Melamed. –Pero ya era demasiado tarde. Ahora, mire la escena siguiente. Apenas dura un segundo, pero puedo inmovilizarla.

Mendl Melamed apretó el botón de Pause en el control de la videograbadora. Era como la escena del candelabro estrellándose contra los espectadores de teatro en El Fantasma de la Ópera, aunque en vez del candelabro, emergía la gigantesca cabeza de Carlos Marx sobresaliendo de una mezcolanza de cuerpos contraídos y ensangrentados.

     —El crítico murió enseguida, y Kohn quedó gravemente herido— dijo Mendl Melamed. —Un agente de la Gestapo, aunque había sido herido en la cabeza por un trozo de concreto, logró sacar su pistola Luger y le alojó a Itzhak Ben Ami una bala en la columna vertebral. Eso ocurrió el 18 de abril de 1943. Horas más tarde, comenzó la insurrección en el gueto de Varsovia. El teatro de Itzhak Ben Ami fue uno de los núcleos de la rebelión. Resistimos tres semanas.

     —Hay varias versiones sobre las últimas palabras de Itzhak Ben Ami –le dije a mi interlocutor.

    — ¿Usted se refiere a sus palabras llamando a la resistencia, o a su grito de ´Masada no volverá a caer´?

     —Sí, y a las primeras estrofas del Hatikvah'^[iii] que fueron coreadas por la audiencia.

     —No pasó nada de eso— me dijo Mendl Melamed. —Es imposible ponerse a cantar cuando las balas silban en todas direcciones. Yo, como miembro del coro, estaba en el escenario, cubierto con una bolsa, cuando Itzhak Ben Ami recibió el balazo. Sostuve a mi querido amigo en los brazos durante sus instantes finales. “Me estoy muriendo, Mendl”, me dijo. “Y antes de morir, quiero darte un consejo. Cambia la utilería en tu obra de teatro. ¿Por qué no eliges como símbolo un plato de cerámica, de porcelana, o de cristal de Murano? Tu magnífica obra perderá todo significado a menos expliques por qué la ingrata pareja castigó al viejo con un objeto tan fastuoso como un plato de madera. Luego que empezó el bombardeo en Varsovia, querido amigo, todo el mundo quiere vajilla irrompible.”

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[i] Crepúsculo de los dioses.

[ii] Budín hecho de fideos o papas al horno.

[iii] Un poema escrito por Naftali Herz Imber en 1877, que luego se transformó en el himno nacional de Israel. Hatikvah significa “Esperanza”.