miércoles, 30 de agosto de 2017

“The Silent Wife”: Algunos matrimonios son cautelosas sucursales del infierno


Mario Szichman


Ya en el segundo párrafo de The Silent Wife, la novela de la canadiense A.S.A. Harrison, nos enteramos del desenlace. Jodi Brett, la protagonista, de cuarenta y cinco años de edad, descubre que su relación con su compañero Todd Gilbert “se ha erosionado lentamente, y se acerca a la etapa final de su desintegración” aunque todavía desconoce “que en escasos meses” se convertirá en una asesina.
Jodi es una psicoanalista adleriana, Todd es un empresario próspero, dedicado a la construcción. Ambos parecen vivir en el mejor de los mundos posibles en un suburbio elegante de Chicago, con un perro que, inevitablemente, se llama Freud.
La novela, como Gone Girl, el fenomenal best-seller de Gillian Flynn, es contada en capítulos alternados por ambos protagonistas, aunque Jodi es un personaje de tres dimensiones, y Todd algo escurridizo, difícil de conjeturar, intentando eludir conflictos. Solo adquiere tres dimensiones en sus affairs, y en su constante anhelo de escapar a las secuelas de sus transgresiones amorosas.
Inclusive, cuando ambos evocan sus pasados, Jodi emerge como un ser más comprensible que Todd. “Deep down,” el psicoanálisis –también la profesión de la autora—es la única ligadura que permite a la protagonista aferrarse a la realidad. ¿Cuánto de los conflictos que padece finalizan siendo analizados en sus pacientes? ¿Cuántos de ellos es incapaz de resolver en sus pacientes porque representan el punto ciego de sus furtivos problemas?
Jodi “funciona” a base de rutinas. Son sus anclajes. Su sexualidad es lo más parecido a la frigidez. Cuando Todd se enamora de una adolescente que tiene la mitad de su edad, y que terminará siendo su condena a muerte, una de sus primeras confesiones en la cama es que Jodi es fría como un pescado.
Harrison es excelente al desmenuzar los ingredientes de una relación  amorosa que ha perdido toda pasión. Dos seres juiciosos acatan todos los ritos que suelen asignarse a la felicidad conyugal. Mientras Jodi atiende a dos clientes diarios durante la semana, va a sus clases de gimnasia y de arreglos florales, saca a pasear a Freud, y prepara comidas de gourmet, Todd se encarga de comprar y remodelar propiedades.
Jodi es la sensatez, Todd es la pasión. Ella es muy fácil de leer, él vive acosado por toda clase de aflicciones. 


Harrison tenía el talento de mostrar el reverso de cada actitud humana (falleció de cáncer, en el 2013, dejando libros de poesía, esta novela, y un manuscrito sin terminar). Y The Silent Wife mantiene el suspenso prácticamente hasta el final, mostrando que cada ser humano es una caja de sorpresas. Pero nunca deja cabos sueltos. Los cambios de cada miembro de la pareja van anudando una tragedia inevitable, y al mismo tiempo cargada de sorpresas. Sí, es cierto, Jodi, de manera inexorable, avanza desde el segundo párrafo hacia un futuro donde Todd será asesinado. Ese desenlace sorprende a los lectores, por los vericuetos que sigue, porque nada es como parece.
La ruptura de los protagonistas se registra una vez Todd se enamora de Natasha, hija de un viejo amigo. Natasha es un ser posesivo, que exuda hormonas. Ansiosa por destruir la relación entre Todd y Jodi, cesa de usar píldoras anticonceptivas, queda embarazada, y obliga a Todd a portarse como un caballero, y a buscar la separación de Jodi.
El hecho de que Jodi y Todd nunca han formalizado su relación, es un sutil ingrediente empleado por la novelista para mostrar el súbito desamparo de Jodi. En un matrimonio legal, la separación permite a los cónyuges dividir sus posesiones. Pero en un “common marriage,” el compañero se queda con todas las de ganar. Por ejemplo, Todd se encargaba de cancelar las tarjetas de crédito de Jodi. Tras la separación, ya no tiene deber alguno.
La narradora va sembrando la novela de esos pequeños fastidios cotidianos que irán acosando a Jodi, le harán perder status y trocarán su vida en un infierno. La lerda venganza se va incubando, los lugares firmes empiezan a agrietarse. Jodi percibe que su vida amenaza con transformarse en algo riesgoso, cargado de imprevistos. Ella es sensata,está acostumbrada al orden y al confort. El desafío que se plantea Todd al enamorarse de Natasha, solo le augura un deplorable final.

AMORES QUE MATAN

Pero Jodi, pese a su frialdad exterior, sus buenos modales, y su urbanidad es, en el fondo, una máquina de asesinar. La práctica clínica permitió a Harrison crear una ficción muy plausible e inquietante, sobre la destrucción de una pareja. La traición de Todd ha dejado a Jodi a la intemperie. Descubre la incertidumbre. Cada día puede acosarla una sorpresa desagradable.
Tras enterarse del affair de Todd con Natasha, Jodi cambia su rutina. Un día, cuando vacía el bolso de mano de Todd antes de ponerlo en el lavarropas, descubre un frasco con pastillas para dormir. Once pastillas. Jodi muele las pastillas en un mortero, las disuelve en un vaso con una bebida alcohólica, y lo deja en la mesa de luz de Todd.
“Las píldoras se hallaban en un compartimiento” de su bolso de mano, piensa Jodi. “Si fue lo bastante descuidado como para dejarlas allí, resulta correcto que él sea quien las ingiera. Si ingiere esas pastillas, desaparecerán. Y en el proceso, la cuenta quedará saldada”.
Es obvio que ya en ese momento, Jodi actúa con la cautela y las coartadas de una asesina. El único error que comete ha sido no averiguar qué dosis de pastillas para dormir pueden resultar letales.  No existe sentimiento de culpa en sus cavilaciones. “Sin una discreta retaliación para equilibrar las cosas”, piensa tras enterarse de que la dosis no ha sido letal, “la mayoría de las relaciones seguramente estallarían en una combustión de resentimiento”.
The Silent Wife es también un ejercicio en voyeurismo. La balanza se ha inclinado levemente a favor de Jodi, y es obvio que los lectores desean saber cómo se librará de Todd, y eludirá el peso de la ley.
Algunos críticos han cuestionado la insistencia de Harrison en aspectos del psicoanálisis adleriano que tal vez no están asociados con el conflicto central. Pero hay una gran coherencia en mostrar la manera en que la práctica clínica se infiltra en el deseo de venganza de Jodi, iniciando una odisea que la conduce a un lerdo suicidio. Solo la necesidad de preservarse, de no terminar en la cárcel, impiden su quebranto final. Y es saludable ese giro, porque otra de las sorpresas de The Silent Wife, es que hubo alguien más planeando el asesinato de Todd. Al menos, una persona con mayores motivos que Jodi, para sacar al infiel de este mundo.
Muchos han comparado The Silent Wife con Gone Girl. Hay mucha más pirotecnia en la novela de Flynn, que en la de Harrison. Pero, al mismo tiempo, cierta superficialidad, o glamour, que nunca afecta la trama de The Silent Wife.
Harrison recuerda más a la narrativa de Jim Thompson, con sus seres humanos acosados por la incertidumbre, manejándose en un universo que ha perdido todo sentido. Cada objeto se transfigura, nadie está a salvo de fuerzas o acontecimientos inesperados. La casualidad fabrica marionetas de quienes creían estar a salvo de calamidades.

Jodi se salva precariamente del destino que la aguardaba desde el segundo párrafo de la novela. ¿Para siempre? ¿Por algunas semanas? Harrison parece indicar que el futuro será inmisericorde con la protagonista. Tal vez Dios no existe. Pero sabe cómo jugar a los dados. Tanto con el universo como con sus habitantes. 

sábado, 26 de agosto de 2017

“Transgredir para historiar”: la prospectiva narrativa de Mario Szichman, por Jesús Correa Páez




N.B. Admiro los ensayos críticos del profesor Luis Javier Hernández. Su libro sobre Las lanzas coloradas de Arturo Uslar Pietri es un trabajo seminal acerca de una de las grandes novelas venezolanas. En cuanto a su novela Inquilino de la intemperie, es uno de los mejores aportes a la gran narrativa venezolana que he leído en los últimos 30 años. Tiene, como decía Luis Haars aludiendo a El coronel no tiene quien le escriba: “Un aura de cosas no dichas, de medias luces, silencios elocuentes y milagros secretos, en que se define siempre lo que se omite y resalta lo que quiere pasar inadvertido. Un soplo de misterio atraviesa el libro... envuelto en sombras luminosas”. Imposible decirlo mejor.

Le robo esas palabras a Haars y se las aplico al texto de Luis Javier Hernández, rodeado de un aura de cosas no dichas. El buen narrador es siempre amanuense del personaje, y las novelas que perduran se escriben de adentro para afuera: desde el protagonista, nunca desde el escritor.
Rómulo Rivalta, el narrador de Inquilino de la intemperie, es un gran personaje. Está escrito desde sus desalentados años, desde ese disfraz –el uniforme militar– que lo condiciona, lo mantiene prisionero, le dicta una visión del mundo. Rivalta es hablado por su uniforme. Despojado de sus vestiduras guerreras, hasta se siente incapaz de amar. “…En la desnudez de los cuerpos Rómulo Rivalta se sentía otro ser profundamente vulnerable”.
Uno de los grandes aciertos de esta novela de Luis Javier Hernández es la manera en que las metáforas guerreras van trazando la ordalía de este personaje, su ascenso en la esfera militar y diplomática, y su paulatina caída hasta convertirse en visitante habitual de un burdel, donde los años comienzan a pesar, y su exilio finalmente se corrobora. Pues ¿qué hace toda su vida sino estar exiliado de su familia, de sus amigos, de su esposa?
En mi blog hablé de manera más extensa sobre la novela:
 http://marioszichman.blogspot.com/2016/02/cuando-el-disfraz-encarna-al-hombre-una.html
Y divulgué sus logros en toda ocasión posible. Si alguien quiere entender la Venezuela actual, un buen sitio para comenzar es en el territorio de la narrativa. Inquilino de la intemperie descolla porque detrás de ese guerrero hay muchas incógnitas por resolver, en un país que ya parece imposible de descifrar. El profesor Luis Javier Hernández no tiene respuestas, pero sí preguntas, muchas preguntas, que escasos seres se han formulado, y es necesario revelar.
Su ensayo Transgredir para historiar, fue para mí una enorme, grata sorpresa de un intelectual a tiempo completo que trabaja el ensayo con el mismo fervor que la narrativa. Y también me enseñó mucho. Pues la crítica, cuando es realmente crítica, no solamente ayuda al lector, sino al escritor. Muchas veces trabajamos a ciegas, hasta que un ser creador, que es algo más que un crítico, nos revela aquello que solo intuíamos.  
Le cedo la palabra al profesor Jesús Correa Páez, de la Universidad del Atlántico. Colombia. Crítico, pero también creador. Él traza un sendero literario con sabiduría y elocuencia. Y también, con mucha generosidad.
                                                                             
                                                                     Mario Szichman

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Luis Javier Hernández Carmona, Profesor Titular e investigador de la Universidad de Los Andes de Venezuela, es autor de más de una veintena de libros sobre semiótica, literatura regional, venezolana y latinoamericana, es además prolijo autor de textos literarios. Su producción abarca  artículos publicados en reconocidas revistas nacionales e internacionales. Si tenemos en cuenta que sus publicaciones no se limitan a la presentación de ensayos aislados, sino que conforman un sostenido y agudo trabajo integrado sobre la pretensión de construir la arquitectura sensible del Ser y del sujeto estético en la literatura aplicando una perspectiva semiótico-hermenéutica, que ha denominado semiótica de la subjetividad-afectividad u ontosemiótica[1]. Así que con el título Transgredir para historiar: la prospectiva narrativa de Mario Szchiman, consolida esta línea de trabajo investigativo.
En esta obra, configurada exquisitamente como un fractal finamente trabajado, Hernández Carmona se da a la tarea de indagar por la construcción de las semiosis que atraviesan la importante producción histórico-literaria de Szichman, patentizada en siete de sus novelas: La región vacía, Los años de la guerra a muerte, Las dos muertes del General Simón Bolívar, Los papeles de Miranda, Los judíos del Mar Dulce, a las 2:25 la Señora pasó a la eternidad y Eros y la doncella. Su propósito es, como él mismo lo indica, “analizarlas desde la transgresión del referente histórico a la certeza literaria. Donde transgredir es otra forma de leer el mundo a través de la historia que cobra nuevo sentido a partir del sujeto como acontecimiento”[2].
Este acucioso ejercicio de lectura y análisis desemboca en un riguroso ejercicio de develar los espacios de la enunciación, las circunstancialidades enunciativas que involucran lo íntimo, lo privado y lo público, desde donde se fraguan los discursos presentes en la narrativa de Szichman, en la que “el sujeto invade el discurso narrativo para escribir la historia desde la perspectiva profundamente patémica que subvierte la instancias conmemorativas y cronológicas que indudablemente privilegian los discursos históricos desde las esferas del poder y el estatismo”[3]; y he aquí que emerge el foco que el investigador-creador privilegia, el sujeto enunciante y sus desdoblamientos a razón del ego, hic et nunc, que caracteriza al proceso de enunciación .
Este es un texto que está edificado minuciosamente sin comprometerse directamente con teorías de autores por lo que no realiza citas textuales de ellos, sino que argumenta desde una posicionalidad enunciativa desde donde Hernández Carmona ha macerado a lo largo del tiempo el análisis literario y que ha madurado en torno a la configuración de su semiótica de la subjetividad-afectividad como perspectiva metodológica, por ello se percibe las leves sombras de Ricoeur y de Husserl que acompañan el discurrir analítico de Hernández Carmona y que fortalecen sus intuiciones. Las unidades como el tiempo patentizado en lo histórico y lo cotidiano que determinan lo témporo-espacial y la multiplicidad yoica o desdoblamientos del yo; lo primero evidenciado en el propio título en las lexías “historiar” y “prospectiva” que amalgamadas en la intención analítica de Hernández Carmona estarían implicadas en la modelización de la unidad de análisis tal y como lo manifiesta, “De hecho, la categoría de análisis la he basado en la prospectiva narrativa en clara alusión a la visión de futuro negado que está contenida en la narrativa de Szichman. Prospectiva narrativa que deviene en los deslindes entre realidad y ficción como formas de interrogar el presente y la construcción del futuro”[4]; que además se va a constituir en la valiosa herramienta con que, según el lector-investigador, la narrativa de Szichman propicia la complicidad entre autor y personaje  “para que el lector se involucre en esas intricadas historias cotidianas para que los roles se entremezclen como cuando el personaje se convierte en lector de su propia vida (…)”[5], es decir la mímesis y el desdoblamiento en la literariedad del autor.
Es, pues, maestría del investigador construir un texto que impele a la lectura de la producción de Szichman, pues bajo el influjo de su accionar narrativo el investigador analítico devela la fundamentación de lo simbólico en la narrativa de este autor, es decir el mundo primordial que está comprometido y que fundamenta su ejercicio mimético. Hernández Carmona asimismo da cuenta del proceso de metaforización recurrente en Szichman quien a través de la corporeización de los referentes construye un mundo simbólico en constante refiguración dentro de su “grafismo testimonial”[6] que se constituye en mundo primordial de la narrativa literaria de Szichman, que se mueve entre lo histórico y lo cotidiano como eje de referencialidades.
Así que se siente una obra con gran peso analítico con fundamento universalista, aunque apunta sólo a la producción de un autor específico, Mario Szichman. Es la primera impresión que surge desde el inicio al acercarse al primer capítulo, Crónica histórica. Esta percepción es motivada, obviamente, por la certeza que produce el manejo por parte del investigador de la unidad de análisis y las categorías socio-antropológicas que evidencian la acuciosidad, la entrega y el conocimiento desplegado en torno, no sólo de la unidad de análisis, sino del manejo elocuente de la hermenéutica, del simbolismo, de la fenomenología y de la Historia, lo cual da cuenta de la gran capacidad intelectual y sensible que distingue al investigador-creador, y que, aún a riesgo de ser redundante, trueca en una enorme y poderosa herramienta semiótica-hermenéutica que cataliza el análisis.
La narrativa de Szichman está preñada de formas simbólicas que son desmenuzadas y presentadas con maestría por el ojo avizor y la pluma certera del investigador-creador. La creación literaria portentosa del autor, atravesada por la imaginación creadora del Otro -el lector investigador-, es lograda por la relación empática que permite desdoblar el sí mismo y el otro, lo ídem y lo ipse, instaurándose y consolidándose en el sentir intersubjetivo; evidenciado en el desdoblamiento del sujeto sincrético, producido por la empatía entre el autor-creador y el analista-lector-creador, que permite la inferencia de los sentidos simbólicos que pasan de lo mítico a lo cotidiano, engastados en imaginarios latinoamericanos y arquetipos humanos.
De otra parte, resulta por demás elocuente el recurso narrativo de acudir al Teatro –por parte del autor que se estudia mediado por su obra narrativa y por parte del investigador que en abierta intención de imbricarse con el autor[7], presenta su trabajo investigativo aludiendo a la forma teatral-, acontecimiento dialógico para producir la institucionalización del proceso de desdoblamiento del sujeto en narrador, personaje-narrador y personaje-lector que, a juicio del investigador develan las semiosis concatenantes que se producen incansable e invariablemente en el conjunto de obras que constituyen la unidad de análisis; este recurso –el de referenciar al teatro- así lo justifica Hernández Carmona: “para Mario Szchiman narrar es representar teatralmente los acontecimientos por lo que el teatro o la teatralización son formas desde donde se otorga sentido a lo sucedido, dando la oportunidad de preparar autores y escenarios”[8]. Y es que Szichman en su narrativa hace constantes alusiones a escenificaciones, personajes, escenarios, hecho éste que se patentiza en las citas textuales de que se vale Hernández Carmona.
El texto de Hernández Carmona no sólo convoca a ser leído y degustado, sino que incita al acercamiento a la lectura de la obra de Szichman, pues ésta es mostrada en su propia esencia histórica y literaria como una narrativa desmitificadora, que se vale de recursos estilísticos constructores de imágenes establecidas como un logos teatral erigido como objeto dinámico de la semiosis que produce. Otro acierto resulta en que la obra en comento está trabajada milimétricamente de tal suerte que las citas textuales que invoca, se asemejan a una suerte de jirones, partes de un todo, que guardan una asombrosa simetría lo que produce la sensación de estar leyendo directamente la obra del autor, alimentada por el análisis que devela,  pues las citas textuales que emplea para sustentar sus argumentaciones, producen una línea narrativa similar a la que aquél trabaja, como un juego de espejos que multiplican la imagen, atravesando la epidermis y la dermis en busca del hueso explicatorio de lo simbólico en la narrativa de Szichman.







[1]Conforme lo ha teorizado Hernández Carmona, Luis (2010) Hermenéutica y semiosis en la red intersubjetiva de la nostalgia (Tesis doctoral). Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela,  esta perspectiva metodológica debe entenderse  como marco que hace énfasis en el análisis literario que atiende al cuadrante semiótico autor-texto-contexto-lector, es decir, “semiótica de la afectividad-subjetividad (…) [como] la semiótica intermedia entre la que podríamos considerar críptica y la semiótica crítica de la cultura. La primera es aquella que se radicaliza en el texto, (…). La segunda es la que hace énfasis entre el texto y el contexto, la gran lectura de los textos dentro del conglomerado social a partir de las tensiones y distensiones que producen las referencialidades culturales. En todo caso, refiero a la semiótica que privilegia al enunciante manifestado a través de la cadencia del texto, y al texto a manera de acto volitivo del enunciante, mediante el encuentro entre el acto consciente e inconsciente del productor del discurso, desde donde es posible tratar de abordar las diferentes coordenadas del sentido”.
[2] Hernández Carmona, Luis. (2016: 7) Transgredir para historiar: la prospectiva narrativa de Mario Szichman. Venezuela: CDCHTA-ULA
[3] Op. cit. pág. 7
[4] Op. cit. pág. 9
[5] Op. cit. Pág. 9
[6] Esta categoría es propuesta por Hernández Carmona “para referir toda aquella red simbólica que ha entretejido el hombre para comunicarse, y en ese empeño, dejar constancia ancestral de su paso por la historia”.
[7] Así lo expresa Hernández Carmona: “Inicio este ejercicio interpretativo bajo una premisa que llamaré teatralización narrativa, puesto que toda esa obra es un escenario donde se transponen roles e intercambian máscaras y disfraces frente a los ojos y letras de quienes ‘montan´ la escena (…)” op. cit pág. 10
[8] Op. cit pág. 7

miércoles, 23 de agosto de 2017

La muerte cesó en los hospitales: Ahora es “un corolario negativo en la atención de un paciente” Eufemismo y verdad


Mario Szichman



     Nadie habla ya en el lenguaje de Las preciosas ridículas, esa joya teatral escrita por Moliere. Un espejo es ahora un espejo, no “el consejero de las gracias”. Tampoco un sillón se define como el sitio donde se despliegan “las voluptuosidades de la conversación”. Sin embargo, persisten el eufemismo, la reticencia para nombrar, el adjetivo inapropiado para describir. Recuerdo que una vez iba en un taxi y al cruzar una esquina, el taxista señaló un edificio incinerado hasta los cimientos. El taxista me preguntó: “¿Observó los daños causados por el pavoroso?” Para el taxista, pavoroso era sinónimo de incendio.
Walter Benjamin decía que el eufemismo es “un signo mercantil que hace posible el comercio” con la ideología. Siendo un ornamento, “recibe todo su valor del aficionado”.

LOS PELIGROS DE NOMBRAR

Trabajé cerca de treinta años en burós latinoamericanos de agencias noticiosas, en United Press International entre 1981 y 1986, y en The Associated Press entre 1987 y el 2009. No se trataba de una tarea creadora. Había que traducir los despachos del inglés al español. Pero esas agencias tenían una gran ventaja para un escritor. En primer lugar, la traducción, como nos enseñó George Steiner, transforma el lenguaje en un instrumento. Cuando se cuenta con un solo idioma, resulta más trabajoso cuestionar la retórica, especialmente la de gobiernos que se dedican a mentir con entusiasmo. Pero si se suma otro idioma, surge el conflicto entre ambos, y de los chispazos brota la luz. Dos lenguajes nos permiten entrar rápidamente en sospecha. Con uno solo, todo resulta más aceptable.
La otra ventaja de trabajar en una agencia era que la copia debía ser distribuida en países con diferentes idiosincrasias y distintas maneras de designar lo “prohibido”. El resultado era un lenguaje aséptico. Era esencial no ofender a los lectores. En ciertos países se podía coger, pero no tirar. En otros se podía tirar, pero no coger. El pico podía servir para designar el extremo de una botella o la cima de una montaña en muchas naciones, pero no en Chile.
En Venezuela hay una expresión afectuosa para los niños: “los carajitos”. Cuando hice esa mención a unos primos míos durante un infrecuente viaje a la Argentina, se tiraron al suelo de la risa. (En la Argentina uno se podía tirar al suelo. En Venezuela, cuando alguien tiraba algo al suelo, la próxima acción era prohibida para menores de 18 años).
Un insulto que en la Argentina podía ser preludio a la guerra civil era enviar a alguien a enfilar hacia las partes íntimas de su hermana. Esas partes han sido rebautizadas con el nombre que tiene la caparazón de ciertos moluscos. En Colombia conocí bellas mujeres que se llamaban Concepción  o Consuelo y les decían Concha o Conchita. Había una  excelente cantante española, Conchita Piquer. No sé cómo se las arreglaba para visitar la Argentina sin que medio Buenos Aires sonriera ruborizado.

TIRIOS Y TROYANOS

Además de traducir despachos para más de veinte naciones de América Latina, en ocasiones era necesario explicar. Pues las dos agencias en que trabajé eran norteamericanas, y es difícil divulgar las tradiciones políticas de Estados Unidos en otras partes del mundo. ¿Cuántos partidos políticos hay en Francia? ¿Y en Italia? ¿Y en Austria? En Estados Unidos, desde tiempo inmemorial, hay solo dos partidos que se turnan en el poder: demócratas y republicanos. Habrá muchas bebidas sin alcohol, pero la competencia es entre la Coca Cola y la Pepsi.
En una época, la competencia entre las revistas de circulación nacional era entre Time y Newsweek. Corría el rumor de que si una de las revistas recibía un tubazo, una noticia exclusiva, le brindaba información a la otra, para no desnivelar las ventas.
Esa necesidad de pensar en tandas se traduce necesariamente en el territorio de la política. En ocasiones, se intenta transitar la cuerda floja, mostrando una actitud de imparcialidad.
Karen De Young, periodista de The Washington Post, señaló en uno de sus artículos que cuando los palestinos lanzaban un ataque, el departamento de Estado “condenaba” sus acciones. En cambio, si los atacantes eran israelíes, el departamento de Estado “deploraba” el episodio. Detrás de esa aparente ponderación puede advertirse hacia donde inclina sus simpatías el departamento de Estado.

Rafael Leonidas Trujillo      

En las décadas del treinta y del cuarenta del siglo pasado, todo era más sencillo. Por ejemplo, en América Latina, los funcionarios estadounidenses colocaban a todos nuestros dictadores en el mismo saco. Sin distingo alguno eran, básicamente, unos hijos de perra. Sólo discrepaban en el adjetivo posesivo. Cuando alguien en el departamento de Estado propuso derrocar a “ese hijo de perra” de Rafael Leonidas Trujillo, el presidente Harry Truman se opuso. Un funcionario le preguntó a Truman las razones, y éste respondió que si bien el dictador dominicano era un hijo de perra, “Es nuestro hijo de perra”.
    Ya para la década del ochenta, las cosas se hicieron más complicadas. Con guerrillas en Guatemala y el Salvador, y con un deterioro de la situación política en Honduras, donde había bases militares norteamericanas, hubo que alterar el lenguaje. En noviembre de 1984,  el Concejo Nacional de Maestros de Inglés otorgó su máximo galardón al departamento de Estado tras anunciar su decisión de anular la palabra “asesinato” en sus informes sobre la situación de los derechos humanos en el mundo. Los escuadrones de la muerte en Centroamérica dejaron de asesinar, y se dedicaron a practicar “una ilegal o arbitraria supresión de la vida”.
    Organizaciones como Americas Watch, Helsinski Watch y el Comité de Abogados por los Derechos Humanos Internacionales, señalaron que una de las técnicas para distorsionar la información consistía en calificar los abusos de manera distinta. Si el gobierno era amigo de Washington, los abusos eran “presuntos” o “basados en alegaciones”. Si el gobierno era enemigo, los abusos estaban “documentados”, o “basados en informes confiables”.
Otra manera de desfigurar la información consistía en copiar los escritos de las empresas de seguros, que destacan en el sumario los hechos esenciales y reservan su letra microscópica para informar en el cuerpo del escrito las partes desagradables o incómodas.
El tercer método para encubrir las violaciones a los derechos humanos era ensalzar progresos, una técnica heredada de la Inquisición española. Si uno revisa los informes de la Inquisición entre mediados del siglo dieciocho y comienzos del siglo diecinueve, descubrirá que el Santo Oficio era cada vez más moderado, llevaba a la hoguera a menor cantidad de personas que en épocas anteriores, quemaba menos libros, y criticaba con vigor los previos abusos.

MODERADOS Y EXTREMISTAS

     El eufemismo ha logrado gran vitalidad en Medio Oriente, la única región del mundo que no deja dormir a Washington, por la simple razón de que allí está el 60 por ciento del petróleo que se consume en el mundo. Estados Unidos siempre ha necesitado aliados en la zona.
Con el transcurso del tiempo las fórmulas han cambiado. La gran divisoria de aguas fue el ataque contra las torres gemelas en Manhattan, registrado el 11 de septiembre de 2001.
En la década del ochenta, y tras el triunfo de la Revolución Islámica en Irán, Estados Unidos necesitaba incrementar sus aliados, a fin de enfrentar a extremistas. Por lo tanto, empezó a buscar moderados. Pero resultaba difícil desbrozar la paja del trigo. ¿Quién era un moderado, quién era un extremista? Al final, se llegó a una disputada decisión. Moderados eran aquellos con los que se podía negociar, y extremistas, aquellos que se negaban. Rápidamente, se descubrió que la calificación era incorrecta.
En 1987, el gobierno de Ronald Reagan se hundió en un escándalo luego de revelarse que había vendido armas a Irán, a fin de lograr la libertad de algunos rehenes. (Parte del dinero obtenido de la venta de armas fue entregado a los “contras” que intentaban derrocar al gobierno sandinista). Para salir del atolladero, las autoridades norteamericanas dijeron que sólo habían negociado con los “moderados” iraníes. El vocero presidencial Marlin Fitzwater reconoció que era casi imposible distinguir entre moderados y extremistas en el régimen del ayatola Rujola Jomeini. De todas maneras, dijo Fitzwater, existía “una diferencia semántica”. ¿En qué consistía? Fitzwater nunca la divulgó.
Lo más interesante del caso es que funcionarios del gobierno israelí, que participaron en las negociaciones, reconocieron en un memorándum enviado al entonces vicepresidente George W. Bush, que estaban negociando “con los elementos más extremistas” del gobierno de Teherán. ¿Cómo lo averiguaron? “Hemos descubierto que los extremistas, a diferencia de los moderados, cumplen con sus promesas”.
Si ese tipo de diferencias podía funcionar precariamente en la década del ochenta, después del 11 de septiembre de 2001 perdió vigencia. Ahora, decidir a quien se respalda es mucho más complejo.
A medida que la guerra civil en Siria se acrecienta, hay un intenso debate en Washington sobre el respaldo a grupos rebeldes que intentan derrocar al gobierno de Damasco. ¿A quién apoyar? Obviamente a los moderados. ¿Cuáles son las credenciales que permiten distinguir al aliado bueno del aliado malo? La situación se ha complicado para el departamento de Estado pues en Siria, el grupo rebelde mejor organizado está vinculado con al-Qaida, la organización creada por Osama bin Laden.

NO HAY NADA NUEVO, SALVO LO OLVIDADO

El Concejo Nacional de Maestros de Inglés, con sede en Urbana, Illinois, otorga anualmente The Doublespeak Awards a instituciones y funcionarios que mienten sin mentir, usufructuando una confusa asociación de palabras.
En cierta ocasión, los galardones fueron otorgados a:
–Una línea aérea que definió el estrellamiento de un avión como “un contacto descontrolado contra el suelo”,
–A un hospital que describió la muerte de un paciente como “un corolario negativo en la atención de un paciente”
–Y al exsenador Orrin Hatch, quien dijo que “la pena de muerte es el reconocimiento que hace nuestra sociedad a la santidad de la vida”.
En su Dictionary of Euphemisms and Other Double Talk, Hugh Rawson ofrece ejemplos de cómo la inflación de términos en el ámbito militar es correlativa a una deflación o encubrimiento del sentido. Es el caso de executive action (el término sería “hecho consumado”)  “un eufemismo empleado por la CIA”, dice Rawson, “para sacarse de encima a personas, especialmente líderes de otras naciones”.
En la nomenclatura militar los pertrechos de guerra atacan dos clases de objetivos, hard, duros, y soft, blandos. Los objetivos duros son ladrillos, concreto o acero. Los objetivos blandos son aquellos constituidos por carnes y huesos, esto es, seres humanos. De ahí que el napalm, una bomba incendiaria, dice Rawson, haya sido rebautizado como soft ordnance, pertrecho de guerra para objetivos blandos.
Nguyen van Thieu con Richard Nixon

En otros casos, los eufemismos pueden llegar a ser demoledores. Las retiradas militares suelen ser definidas como retrograde manoeuver, maniobras de retroceso. Se supone que prolijamente ordenadas. La frase, dice Rawson, surgió en 1975, cuando el entonces presidente de Vietnam del Sur Nguyen Van Thieu decidió retirar sus tropas de varias provincias, ante la embestida del Vietcong. La maniobra de retroceso de Thieu persistió hasta que logró maniobrar para ceder el poder, y exiliarse en Estados Unidos.

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Las actividades amatorias, la muerte, el arte, la política y la estrategia militar, están impresos por la perífrasis que congela el lenguaje, lo hace impenetrable, y reduce las posibilidades de reflexionar acerca de nuestro entorno. En muchos casos, la intención final es lograr que nos acostumbremos a las cosas más horrendas.


domingo, 20 de agosto de 2017

La misión de los espadachines es rescatar siempre a damiselas en apuros. La persistente fascinación con Scaramouche


Mario Szichman


Scaramouche, version de 1952 con Stewart Granger y Eleanor Parker

El inolvidable comienzo de Scaramouche es éste: “Nació con el don de la risa, y la convicción de que el mundo estaba loco. Y ese era todo su patrimonio”. Su autor, el ítalo-británico Rafael Sabatini (1875 – 1950), quedó tan prendado de ese inicio, que fue esculpido en su lápida, en un cementerio de Adelboden, Suiza.
Scaramouche es un gran friso histórico, que se inicia con las convulsiones pre revolucionarias de Francia, y culmina con la convocatoria a los Estados Generales en 1789, preludio del derrocamiento del rey Luis XVI, su ejecución, seguido del Reino del Terror.

Rafael Sabatini       

La astucia de Sabatini fue narrar ese riquísimo período desde la marginalidad de un personaje como André-Louis Moreau, un abogado de provincias, muy elocuente, muy cínico, que a raíz de un incidente con un poderoso noble se ve obligado a huir de su tierra, y buscar refugio entre cómicos de la legua.
La vida personal de Sabatini se refleja en varias de sus novelas de capa y espada, pero especialmente, en la más famosa de ellas, Scaramouche.
Sabatini nació en Iesi, Italia. Sus progenitores, una madre inglesa, Anna Trafford y un padre italiano, Vincenzo Sabatini, eran cantantes de ópera, que luego se trocaron en profesores de música. El ardiente romance entre Anna y Vincenzo floreció antes de su casamiento. El escritor siempre sospechó que había sido “el fruto ilegítimo de la pasión de mis padres”.
Esa preocupación pasó a la narrativa. André-Louis Moreau, el protagonista de Scaramouche, sospecha que su padrino, Quentin de Kercadiou, es en realidad su progenitor. Como se indica en el comienzo de la novela, “La buena gente de Gavrillac estaba al tanto de la verdadera relación entre Andre-Louis Moreau y Quintin de Kercadiou, señor de Gavrillac”.  Esa preocupación de Sabatini por su origen persiste en otros textos, especialmente en una novela que tiene como protagonista al condottiero italiano César Borgia, quien también nació, como dicen los ingleses out of wedlock.

César Borgia

Las frecuentes giras de sus padres enfrentaron a Sabatini con diferentes culturas e idiomas. De niño vivió con su abuelo materno en Inglaterra, luego estudió en Portugal, y al acercarse la adolescencia, en Suiza. Cuando tenía 17 años, regresó a Inglaterra, donde fijó residencia de manera permanente. Hablaba seis idiomas, y el último de ellos, el inglés, decidió su carrera literaria. Según explicó luego: “Las mejores historias están escritas en inglés”.
Al estallar en 1914 La Gran Guerra, muchos italianos criticaron a Sabatini por negarse a retornar al suelo patrio. Sabatini optó por convertirse en ciudadano inglés, y comenzó a trabajar como traductor para la inteligencia británica.

EL CRUCE DE GÉNEROS

Uno de los logros de Sabatini en Scaramouche es haber trabajado de manera simultánea la gran tragedia y La comedia del arte, la contribución de los dramaturgos italianos al teatro renacentista y a las obras de Shakespeare, Lope de Vega, Moliere, y Beaumarchais.
Quizás la mejor de las tres partes de la novela es cuando André-Louis Moreau, a quien poco le preocupa la situación de las clases más bajas –y además lo explica con aterradora elocuencia— tropieza con una injusticia que cometen contra su mejor amigo, Philippe de Vilmorin, un estudiante de teología. Un miembro de la aristocracia francesa lo insulta, y lo desafía en un duelo en el que Vilmorin tiene todas las de perder.
Fugitivo de la justicia, no por su adhesión a los principios de la Gran Revolución, sino por su reto con el asesino de su amigo, André-Louis tropieza con una troupe de cómicos de la legua, y se incorpora a la cuadrilla. Así se transfigura en Scaramouche, que junto con Pantalón, Colombina, Polichinela, o El Capitán, integran el clásico reparto de esas compañías.
Además de actuar, André-Louis comienza a escribir “escenarios” que saquean las obras de los principales dramaturgos franceses e italianos de su época. Como explica a sus compañeros, los diálogos improvisados son superiores a aquellos en los cuales el intérprete debe aprender de memoria hasta un estornudo. ¿Qué placer existe en repetir noche tras noche las mismas palabras, expresadas en el mismo tono de voz? pregunta a sus compañeros. ¿No es más creador que en cada actuación las frases sean diferentes? Hasta el espectador se beneficia de esas sorpresas.
Su conocimiento de la actividad teatral permitió a Sabatini crear textos que podían transitar sin tropiezos al cine. Se calcula que veintún adaptaciones de sus novelas han sido adaptadas a las pantallas grande y chica.
Ya en la época del cine mudo, en 1923, dos años después de la publicación de Scaramouche, se hizo la primera versión cinematográfica, protagonizada por Ramón Novarro, y dirigida por Rex Ingram.

NUEVOS DESAFÍOS

André-Louis, abandona la troupe de comediantes tras una serie de equívocos, y viaja a París. Allí resurge su interés por Aline, la sobrina de Kercadiou, su protector, del cual siempre pensó que era su padre. André-Louis ama a su prima, supone que por simple afecto familiar, y le advierte que no debe casarse con el marqués De la Tour d'Azyr, responsable del asesinato de su mejor amigo.  
El protagonista vuelve a ser perseguido por los poderosos amigos del marqués de De la Tour d'Azyr. Esta vez se refugia en una escuela de esgrima. Y, como en el caso de la troupe de comediantes, André--Louis aprende no solo la técnica sino los trucos para derrotar al adversario. convirtiéndose en un maestro.
Al estallar la Revolución Francesa, con la toma de La Bastilla, su patrón en la academia, el señor des Amis, es asesinado en un disturbio callejero. André hereda la institución.
El protagonista, alentado por su prima Aline, y por la señora de Plougastel, una allegada, se reconcilia con su presunto padrino. Luego, alentado por sus amigos, que admiran su elocuencia, logra ocupar un escaño en la Asamblea de los Estados Generales de 1789.
Surge una nueva complicación: un sector de la asamblea, integrado por senadores aristocráticos, ha contratado un grupo de asesinos expertos en el manejo de la espada. Esos senadores provocan a republicanos inexpertos, y los matan en duelos. El líder de esos espadachines asesinos es el marqués La Tour d'Azyr, quien mató a Vilmorin, el amigo de André. Tras liquidar a varios de los secuaces del marqués, Andre-Louis desafía a La Tour d'Azyr a un duelo, para vengar la muerte de su amigo Vilmorin.
El duelo es muy famoso. En 1952, Metro Goldwyn Mayer hizo la segunda versión de Scaramouche con Stewart Granger y Eleanor Parker en los papeles principales. Incluye lo que se considera es el encuentro de espadachines más prolongado en la historia del cine. En el curso de ocho minutos Stewart Granger y su rival Mel Ferrer inician el duelo en un teatro, pasan a los balcones, de allí al vestíbulo, a las primeras filas de butacas, a los bastidores, y terminan combatiendo en el escenario. 

¿AMOR, INCESTO?

Cuando Aline, presunta prima de André, y la señora de Plougastel, se enteran del duelo, intentan frenarlo. No llegan a tiempo, y observan al marqués abandonando el sitio herido. Andre-Louis sirve como miembro de la Asamblea Nacional, en tanto el marqués pasa a las filas de la contrarrevolución.
Hay un final absolutamente inesperado, que concierne a los padres verdaderos de André. Por suerte el protagonista, descubre que Aline no es su prima, y le declara su amor.
Más allá de las aventuras de André, y del trasfondo de la Gran Revolución, la novela transita senderos que no han sido muy explorados en la literatura de capa y espada.
Si Los Tres Mosqueteros es la novela insuperable de los espadachines, Scaramouche añade un elemento adicional: el destacado rol de la mujer. Alejandro Dumas se preocupaba especialmente por los galanes. (A excepción de la gran Milady, de Los tres mosqueteros). Eso no sucedía con Sabatini, un gran admirador de Balzac. Ya al principio de su carrera, Balzac anunció que su público era el femenino, nunca el masculino.
La batalla de los sexos es muy clara en Scaramouche. Especialmente porque sus mujeres son muy liberadas, quizás por la influencia de la Gran Revolución. 
Algunos de los revolucionarios franceses habían inclusive asignado un rol a las prostitutas en su república de iguales, seres que podían ser equitativos en el amor porque se entregaban a todos por igual, sin aceptar obligaciones, o proferir sus nombres, sin usar cosméticos o perfumes, felices en el abandono, meticulosas al regular su salud, sus embarazos, sus jornadas de trabajo, bajo supervisión médica, así como los juegos de sus hijos, o las horas de visita de sus familiares.
Frente a una moral que exigía a las mujeres castidad antes del matrimonio, fidelidad después, resignación ante la infidelidad del hombre, las mujeres de Sabatini parecen emisarias de un nuevo tiempo. Nada les parece vergonzoso o sórdido, nada está al alcance de alcahuetas, depravados, confesores, jueces o beatas. Están en un plano de igualdad con sus amantes, intervienen en la trama. No solo opinan: también deciden.
La combinación enriquece el texto. Afortunadamente, seguía corriendo por las venas de Sabatini la sangre italiana. Si bien sus narraciones están escritas en inglés, la pasión es auténticamente latina: en los romances, en los adulterios, en los súbitos cambios de partners de sus personajes, en la jocosidad de sus episodios, en el amor por la vida. Y también en la protección de la mujer. Pues ese es, en definitiva, el deber de cada espadachín: rescatar siempre del peligro a las damiselas en apuros.


miércoles, 16 de agosto de 2017

En sus mejores momentos, Hemingway era una fiesta


Mario Szichman

Work could cure almost anything,
I believed then, and I believe now.[i]
Ernest Hemingway

Ernest Hemingway

Una de mis anécdotas favoritas relacionadas con Ernest Hemingway es mencionada en Papa Hemingway: A Personal Memoir, de Aaron Edward Hotchner. En un bar de la Costa Brava, un grupo de aficionados al toreo comentaban las hazañas de algunos toreros famosos, y comparaban virtudes y defectos. Finalmente, uno de los asistentes decía a sus amigos: “Es muy difícil que podamos resolver esta disputa. ¡Ojalá que estuviera aquí Hemingway! Él sí sabe de toros”.
En ese momento, del fondo del bar, se alzó una figura, muy sonriente, y dijo: “Yo soy Hemingway; pregunten lo que deseen”.
La fama de Hemingway ha sufrido múltiples altibajos, especialmente por algunas de sus novelas como El viejo y el mar, o To Have and Have Not. La primera, por su empalagosa sensibilidad y su sentencioso estilo bíblico. El crítico norteamericano Dwight McDonald la demolió de un plumazo. En cierto momento, el viejo pescador de Hemingway comenta: “Soy un hombre humilde”. Y Dwight McDonald señala: “¡No lo digas, viejo, demuéstralo!”


En cuanto a To Have and Have Not, el mismo Hemingway la consideraba su peor novela, aunque la redimió William Faulkner al participar en el guión del film dirigido por Howard Hawks. Algunos dicen que esa versión cinematografíca compite con Casablanca. O que es la versión de Casablanca para gente pobre. A nivel de romance, la pareja de Humphrey Bogart y Lauren Bacall incendia la pantalla con más vigor que Bogart e Ingrid Bergmann.
Excepto por la excelente The Sun Also Rises, la primera novela de Hemingway, y posiblemente por Adiós a las armas, donde el escritor narró sus experiencias en la Gran Guerra, su fama se concentra en sus cuentos y en sus reportajes. Debe ser la única figura en el mundo literario que podría haber ganado el Premio Nóbel de Literatura simplemente con una media docena de cuentos como The Killers (los asesinos), Fifty Grand, Cat in the Rain, El gato bajo la lluvia, A Clean, Well-Lighted Place, Un lugar limpio y bien iluminado, The Short Happy Life of Francis Macomber, La corta vida feliz de Francis Macomber, o The Snows of Kilimanjaro, Las nieves del Kilimanjaro.
Por otra parte, su artículo periodístico A Natural History of the Dead, Una historia natural de los muertos, es incomparable como testimonio de la crueldad de la guerra, que Hemingway vivió de primera mano. Así comienza: “Siempre creí que la guerra ha sido omitida del campo de observación del naturalista. Tenemos encantadores y precisos recuentos de la flora y fauna de la Patagonia por W. H. Hudson, el reverendo Gilbert White ha escrito cosas muy interesantes sobre los indios Hoopoe en sus ocasionales y no muy comunes visitas a Selborne, y el obispo Stanley nos ha brindado valiosas, aunque populares, Historias Familiares de los Pájaros. ¿No podríamos proporcionar al lector algunos hechos racionales e interesantes acerca de los muertos? Espero que sí”.
Y Hemingway nos brinda un sórdido recuento, parte de sus experiencias como enfermero en  la Gran Guerra. Es asombroso, dice Hemingway, cómo el cuerpo humano, “es destruido por un explosivo, que no acata las líneas anatómicas”.  O que el color de la raza caucásica va cambiando con la muerte “de amarillo, a un verde amarillento, y luego al negro. Si permanece un tiempo prolongado al calor, la carne recuerda el alquitrán de carbón.
“Los muertos engordan con cada día que pasa, hasta que se hacen demasiado grandes para sus uniformes”. Y su posición final, “antes del entierro, depende de la ubicación de los bolsillos en sus uniformes. En el ejército austríaco, esos bolsillos estaban en la parte posterior de sus pantalones. Y los muertos, luego de un breve tiempo, descansaban sobre sus rostros. Los bolsillos de sus caderas habían sido arrancados”, probablemente, por saqueadores que se habían llevado sus pertenencias.
“Y la última cosa que se descubre de los muertos” dice Hemingway, “es que mueren como animales. Algunos con rapidez, de una pequeña herida que uno cree no mataría a un conejo. Otros mueren como gatos, con el cráneo fracturado y un trozo de hierro en el cerebro. Pero lo cierto es que la mayoría de los hombres mueren como animales, no como seres humanos”.

LA ELECCIÓN DE OBJETO

Hemingway se sentía más cómodo en el territorio del cuento y del ensayo corto. Además, fue periodista durante muchos años, y descubrió en sus despachos para el Toronto Star de Canadá, que cada palabra valía literalmente su peso en oro. Le habían asignado un cierto número de palabras para enviar por teletipo. En una ocasión se excedió en el número. El periódico le quitó de su paga un dólar, por cada palabra que sobraba.

HEMINGWAY VERSUS SCOTT FITZGERALD


La amistad, admiración, y celos literarios entre Hemingway y su principal rival Francis Scott Fitzgerald, está baldada por la falta de contrapeso. Scott Fitzgerald prácticamente no escribió nada acerca de esa amistad. Pero Hemingway le dedicó bastante espacio a esa rivalidad. Primero, en su ensayo Scott Fitzgerald, y luego, en A Moveable Feast, traducido a veces como “París era una fiesta”. 
El comienzo del texto Scott Fitzgerald es un gran homenaje brindado por Hemingway al autor de The Great Gatsby: “Su talento era tan natural como el diseño que crea el polvo en las alas de una mariposa ... Más tarde, adquirió conciencia de sus dañadas alas, y de su construcción, y aprendió a pensar. Pero no pudo seguir volando. El amor a volar había desaparecido, y solo podía recordar la época en que lo había hecho sin esfuerzo alguno”.
Hemingway dijo que en su primera reunión con Scott Fitzgerald, “ocurrió algo muy extraño”. El escritor había ingresado al bar Dingo, en la calle Delambre. “Scott era un hombre que parecía un jovencito. Su rostro oscilaba entre lo guapo y lo lindo”. Y de repente, “la piel de Scott pareció ajustarse a su rostro y adquirió el aspecto de una calavera ... No fue mi imaginación. Su rostro se convirtió en una verdadera calavera, o en una máscara mortuoria, frente a mis ojos”.

Tal vez Hemingway pronosticó en ese encuentro la vida de alcoholismo en que se hundiría Scott Fitzgerald, junto con su bella y talentosa esposa Zelda, o la tragedia que viviría a medida que Zelda se iba hundiendo en la esquizofrenia. O quizás, fue un recuerdo de sus últimos años de vida, cuando ambos miembros de la pareja ya estaban muertos. De todas maneras, fue una relación de amor y odio, en la cual Scott Fitzgerald llevó la peor parte, pese a que siempre se mostró muy generoso con su amigo. Al parecer, Fitzgerald era muy directo en sus preguntas. Apenas conoció a Hemingway, le explicó que se disponía a escribir una novela, y estaba haciendo una research sobre parejas. ¿Se había acostado con su esposa antes de casarse? Hemingway alegó falta de memoria. Pero Fitzgerald insistió hasta que Hemingway, despojado de excusas, abandonó la reunión.
En raras ocasiones Hemingway elogió a su rival, aunque reconoció que The Great Gatsby era una gran novela. “El quería que leyera su nuevo libro, The Great Gatsby, tan pronto como pudiese obtener la última y única copia de alguien al cual se lo había prestado”, indicó. “Cuando uno lo oía mencionar al libro, ignoraba lo bueno que era, excepto que Fitzgerald tenía la timidez de todo escritor que además de no ser fatuo, consiguió algo excepcional”.
Hemingway se mostró escandalizado cuando Scott Fitzgerald le confesó que algunas de las que consideraba sus mejores historias las había “degradado” para poder venderlas en la revista The Saturday Post, la más famosa de su época. Inclusive le explicó al alarmado Hemingway sus trucos para que fuesen negociables. Cuando Hemingway le dijo que de esa manera estaba “prostituyendo” su talento, Fitzgerald lo admitió. Pero, dijo, era la única manera de obtener bastante dinero “a fin de escribir libros decentes”.
La respuesta de Hemingway fue que “nadie puede escribir, excepto lo mejor. De lo contrario, destruye su talento”. Scott Fitzgerald le dijo que no se preocupara. Él se había puesto a salvo. Primero escribía un relato muy bueno, y lo guardaba. Luego, lo cambiaba para peor, a fin de poder venderlo. Pero, como conservaba el original, eso no le causaba mucho daño.
El único claro homenaje que Hemingway le rindió a Fitzgerald fue cuando reconoció el aporte de su amigo a la mejora de su cuento Fifty Grand, la historia de un boxeador en declive que decide entregar una pelea, a cambio de recibir una recompensa de 25.000 dólares. Como todos los héroes de Hemingway, al final el boxeador decide vender cara su derrota, y afrontar a su poderoso rival hasta que resulta destruido. Fitzgerald le dijo a Hemingway que el cuento era muy bueno, “Pero sería mejor si eliminaba la primera página y comenzaba por la segunda ... De esa manera, la historia tendría más vigor”. Hemingway aceptó agradecido el consejo.

LA DAMA DE PARÍS

Uno de los monstruos sagrados que gobernaban el ambiente literario de los expatriados norteamericanos en París era Gertrude Stein. Ella emplazaba y destruía escritores.
"No recuerdo que Gertrude Stein haya hablado bien de escritor alguno que no haya mencionado sus textos de manera favorable”, dijo Hemingway. “O que haya hecho algo para avanzar su carrera, excepto por Ronald Firbank, y más tarde, por Scott Fitzgerald”.
Stein tenía bien fundamentadas ideas sobre la sexualidad que no se anima a decir su nombre. “El acto sexual que cometen los hombres entre sí es feo, repugnante, y tras el orgasmo se sienten disgustados consigo mismos”, le explicaba a Hemingway. “En cambio, en las mujeres es lo opuesto. Ellas no hacen nada que cause disgusto, o sea repulsivo. Y luego se sienten felices y logran compartir vidas felices”.
La amistad de Hemingway con Stein duró tres, cuatro años. Stein era terriblemente arrogante, y sus compañías femeninas, como dijo Hemingway, tenían un solo objetivo: atender a las esposas de escritores. Como parte de su amistad con Stein, Hemingway tuvo la fastidiosa tarea de corregir sus larguísimos manuscritos. El escritor decía que los trabajos de Stein comenzaban bien, pero luego se hacían repetitivos, y terminaban siendo una forma prestigiosa del aburrimiento. Por alguna razón, Stein consideraba que su tarea se limitaba a escribir, nunca a corregir.
Finalmente, un día, llegó la catástrofe, y se acabó la amistad. Hemingway fue a visitar a Stein. Lo recibió la criada de la escritora, y le pidió que esperara un momento. La señora Stein estaba ocupada. ¿Deseaba alguna bebida? Hemingway aceptó un eau de vie. “Y de repente”, dijo el escritor, “escuché que alguien le hablaba a la señora Stein como nunca antes había escuchado que una persona hablara con otra, nunca, en ninguna parte, jamás.
Luego, la voz de la señora Stein emergió suplicando y rogando. Decía: ´ No, por favor, no lo hagas. Haré todo lo que quieras, mi gatita, pero por favor, no lo hagas. Por favor, no lo hagas, gatita”.
Hemingway dejó el vaso con eau de vie en una mesa, y caminó hacia la puerta. Y entre tanto, la discusión seguía. “Era malo oír lo que una mujer decía”, señaló. “Y eran peores las respuestas”.
Revisar los escritos de Hemingway en una antología completa es todo un hallazgo. Existió un escritor obsesionado por escribir. Pero también existió el otro Hemingway, muy obsesionado por los problemas políticos de su época. Tuvo experiencias de dos guerras, la primera y la segunda guerra mundial, conoció a muchos políticos de ese tiempo tormentoso, estuvo en España durante la guerra civil – su pasión por España nunca decayó—y fue un testigo muy inteligente de una época como la humanidad nunca antes conoció. Amaba el peligro, y en su cuerpo quedó el testimonio de heridas y de accidentes. Sus numerosos trabajos se alzan como un enorme rompecabezas de su era. No todos son ejemplares, pero, nadie lo superó en perspicacia y en precisa escritura. Y en sus mejores momentos logró que cada palabra de sus textos brillara con la insistencia “de guijarros en una playa”.







[i] El trabajo cura casi todo. Lo creía entonces, y lo creo ahora.