sábado, 23 de septiembre de 2017

Una de las formas más famosas del tedio


Mario Szichman




             “¿Una obra de arte?  Pero si carece de inspiración. No tiene orden, sistema, secuencia o resultado. Carece de vida, de fogosidad, de emoción, de realidad. Sus personajes han sido diseñados de manera confusa. Sus actos y sus palabras demuestran que no son la clase de personas que el autor asegura que son. El humor es patético. El patetismo es risible. Las conversaciones son… ¡oh, indescriptibles! Sus escenas de amor resultan odiosas… Pero si todo eso se descarta, lo que resta es arte. Eso hay que reconocerlo”.
Mark Twain: James Fenimore Cooper´s Literary Offenses

El híbrido funciona en dos direcciones, como literatura seria y como parodia. Alfred Hitchcock le decía a Francois Truffaut que en la época del cine mudo era posible alterar el guion de un filme a través del uso de subtítulos narrativos. Como el actor sólo pretendía hablar y el diálogo aparecía de inmediato en la pantalla, se le podía poner en la boca cualquier parlamento que al director se le antojara. Así se salvaron de la hoguera muchas malas películas. “Por ejemplo, si el drama había sido pobremente filmado y resultaba totalmente ridículo”, le dijo Hitchcock a Truffaut, “se le insertaban títulos cómicos y así la película se convertía en una sátira y lograba un gran éxito”.   
Respiración artificial de Ricardo Piglia (Buenos Aires, 1980) funciona en uno de sus múltiples planos como sátira de textos. Su narrador, que es un narrador, nos informa al principio de la novela que ha escrito una novela de la cual no parece muy convencido de su calidad. Pero con el solo hecho de que el narrador de la narración se arriesgue a poner la narración en su narración, está a salvo de la crítica. Con ese gesto, le advierte al crítico, a través de su ironía, que se ha distanciado del texto. El texto que reprodujo Piglia dice así: “Ninguno de nosotros, de los que estuvo ahí la noche en que se entrevió por fin, en la entristecida penumbra que siguió a la tarde del entierro, el secreto de esa venganza cultivada durante años, ninguno de nosotros no pudo no pensar que asistía a la más perfecta forma del amor que un hombre puede dispensar a una mujer”… El narrador aseguraba que así comenzaba la novela y luego continuaba en el mismo tono durante 200 páginas. ¿Era esa novela de la cual hablaba Piglia con tanto desdén la hermana gemela de Respiración Artificial secuestrada por gitanos en su infancia? ¿Era su seminal desdén la manera de acorralar el desdén de los críticos o de los lectores? ¿Es Respiración Artificial una novela que es realmente lo que parece ser: pobremente escrita, bastante ridícula, o puede funcionar en cambio como sátira de un fracaso, adelantándose al juicio del crítico, que podría considerarla lisa y llanamente un fracaso?  
Como esa mujer cuyas piernas delgadas revelan que no tendría por qué haber engordado tanto, excepto para protegerse de su sexualidad, Respiración Artificial se recubre de las capas de grasa de diferentes textos a fin de bloquear la penetración del crítico o del lector.
Piglia dijo en una ocasión que la novela de la cual hablaba en su novela estaba inspirada por el “aire faulkneriano” de una historia. La historia usaba “el tono de Las palmeras salvajes”. No, mejor aún: usaba “los tonos que adquiere Faulkner traducido por Borges con lo cual, sin querer, el relato sonaba a una versión más o menos paródica de Onetti”.
Apenas habían transcurrido cuatro páginas del comienzo de la novela cuando ya Piglia, tras propinar al crítico y al lector los nombres de famosos escritores del canon literario, presumía también de haber parodiado a Onetti. Es una premisa sino cierta, al menos bastante audaz. Pues, como decía el profesor Kendall en Savage Night de Jim Thompson, el peligro de la parodia es que “no puede existir fuera de la enrarecida atmósfera de la excelencia. La parodia es excelente o no es nada”. En el caso particular de Respiración Artificial, es nada.
De todas maneras, al comienzo de la narración, Piglia se las arregló para trazar la topografía que transitaría su novela. Sólo le restaba añadir parte de la historia y de la política de Argentina. Y combinar personajes históricos con personajes literarios. Y rociar el texto de sarcásticas y eruditas reflexiones en un gigantesco, agobiante tour intelectual. Más allá de esa intención, su imaginación quedaba agotada. Lo demuestran la mayoría de sus capítulos y de sus descripciones. En el mundo narrativo de Piglia, si alguien viajaba en un vagón de tren, el vagón tenía que estar destartalado.

HABLAR POR LOS DOS COSTADOS DE LA BOCA

“¿Hay una historia?” así comienza Respiración Artificial. ¿Hay una historia, realmente? He tratado de reconstruir la historia, la trama, y todavía ignoro cuál es la historia que se narra en Respiración Artificial. Afortunadamente, no estoy solo en esa indagación. El crítico Carlos Roberto Morán dijo que los enigmas planteados en Respiración Artificial son “disímiles” y “múltiples”. El escritor Renzi “busca” a su tío Maggi. El tío Maggi “explora” a su vez la vida de Enrique Osorio, quien fuera secretario de Juan Manuel de Rosas y espía de Lavalle. Luego Renzi “entrevista” a un descendiente de Osorio. Renzi también viaja a Concordia para entrevistar a su tío, y en cambio se pone a dialogar con un emigrado polaco, Tadewski, otro que “ficciona y fantasea”. En la trama merodean también Franz Kafka y Adolf Hitler.  ¿Se encuentran, dialogan? Para confirmarlo debería releer la novela. Y esa tarea es para mí imposible.
            El crítico Morán, que además de ser una persona seria es generoso, le dio a Piglia el beneficio de la duda. Tras reconocer que Respiración Artificial es una novela “de difícil lectura” negó que hubiesen en Piglia “disgresiones”, sólo “caminos diversos que él transita en la búsqueda de la identidad”.
Esa es la ventaja de la parodia. Si la novela ha sido pobremente escrita y resulta ridícula, es suficiente con hacer creer que es una parodia de algo. O que el desconcierto del autor ante un texto que no sabe cómo hacer ingresar en el territorio de la literatura es en realidad un brillante tour de force. A Dios gracias, sólo una ínfima parte del texto es aportado por el autor. El resto existe gracias a la caridad de los académicos.

CONTAR EL CUENTO

Nos encontramos entonces, en Respiración Artificial con varios narradores. Renzi, Maggi, un descendiente de Enrique Osorio y el polaco Tadewski. Piglia logró que todos esos variados personajes, además de intercambiables, hablasen igual que Piglia. O que todos compartiesen su universo de frases o las ideas que Piglia tenía de la literatura. 
La historia argentina, para el narrador– que Piglia trataba de explicarle al crítico que no se podía confundir con Piglia– es así: “El monólogo alucinado, interminable del sargento Cabral en el momento de su muerte transcripto por Roberto Arlt”[i]. (¿Acaso una ansiosa parodia de ese segmento de Macbeth: “A tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing?”).
Por ejemplo, otro narrador[ii] dice: “Nunca nadie hizo jamás buena literatura con historias familiares”. Una propuesta dudosa. Por lo tanto, la regla de oro para los escritores debutantes es ésta: “Si escasea la imaginación, es necesario ser fiel a los detalles”.  
Muchos de los enunciados teóricos de Piglia –o del narrador de Piglia– tenían una extraña cualidad: no eran ni sí, ni no, sino todo lo contrario. “Nunca nadie hizo jamás buena literatura con historias familiares” es una afirmación que puede ser cierta o falsa. Faulkner, Dostoievski, Flannery O´Connor, Jim Thompson, Manuel Puig, la desmentirían. La frase de Tinianov de que la literatura evoluciona de tío a sobrino tiene el mismo nivel de incertidumbre. Al menos en el caso de los Dumas, evolucionó de padre a hijo.



LA NOVELA COMO PULMOTOR

El experimento narrativo funciona mejor si el experimentador se encuentra cerca del lector. De esa manera, todo aquello que resulta obscuro, ridículo o risible, se aclara, se dignifica, adquiere solemnidad, y explicación, en adicionales reportajes.
Hay novelas que logran salvarse por un giro feliz de la frase, por una página inolvidable, por el rescate de algún personaje inesperado. Pero Ricardo Piglia se rehusó, con parca sobriedad, a que el lector de su experimento narrativo matase el tiempo con apartes.
Respiración Artificial es insalvable, imposible de rescatar, pero en el buen sentido. Como su mismo título lo sugiere, la novela no tiene intención alguna de redimir vidas, de hacerlas evolucionar, o en algunos casos fenecer. Es, más bien, como un cadáver exquisito del cual sobresalen tubos de todos los huecos que requiere el ser humano para persistir.
La novela recuerda, en su artificio, a El hombre máquina de Le Mettrie, o al pato de Vaucanson. Muestra la impaciencia y el desagrado del autor con todo aquello que pueda sonar a costumbrismo, a naturalismo, a realismo, o a cualquier otro ismo que en los peores casos suele ser acompañado de melodrama, de descripción de escatológicas costumbres, y que en sus mejores representantes cuenta con grandes cuotas de delirio, ansiosos por narrar empresas absurdas y emocionantes –lamentablemente para Piglia, afortunadamente para los lectores, demasiadas novelas transcurren por ese cauce.
La novela también se hubiera beneficiado con un buen editor. Pues es bastante lopsided. Es como si hubiera sido construida a partir del techo. Y no lo digo desde la suficiencia, sino desde la humildad. Todas mis novelas, absolutamente todas, han tenido que pasar por las horcas caudinas de mi editora, la profesora Carmen Virginia Carrillo, pues las primeras versiones eran espantosas.
¿Cómo ubicar a Respiración artificial? Sin menoscabo, en la categoría de lo inconcluso. Ni siquiera voy a hablar de fracaso, pues el fracaso tiene el contrapeso del triunfo. A veces los fracasos son espléndidos, como el que cometió Faulkner en A Fable. Generalmente, cuando un gran narrador se derrumba, arrastra consigo todas las cortinas de su tinglado. En Respiración artificial nada de eso ocurre.
Durante decenas de páginas, Piglia merodeó por la narrativa. En ocasiones quiso actuar como un agrimensor midiendo su territorio, en otras como un sepulturero, intentando colocar una losa final sobre experiencias previas que le disgustaban, y que deseaba suplantar con las suyas. También probó actuar como un estratega, examinando sus defensas. Pero no pudo lograr lo más importante: cruzar el umbral donde lo escrito se convierte en literatura. Si bien el autor examinó sus defensas, nunca consiguió penetrarlas. Y como es notorio, la literatura, especialmente la gran literatura, es siempre un rito de consumación.






[i][i] En otra parte aludimos a la contingencia de que Respiración Artificial engorde su contenido con las numerosas notas al pie que necesita para ser inteligible fuera de la Argentina. Un lector que no sea argentino posiblemente conozca a Arlt, pero es problemático que conozca al sargento Cabral.
Piglia, que tanto abominaba del costumbrismo, ignoraba que uno de los peores delitos del costumbrismo es que sus cultores creen que todos los lectores están obligados a conocer a los personajes que ellos frecuentan.
[ii] Aunque hay en Respiración Artificial varios narradores, podrían tranquilamente fundirse en uno solo, porque todos piensan y hablan igual. El obsesivo control que ejercía el autor sobre sus personajes le impedía aceptar que pensasen diferente. Eso hubiera sido tanto como cuestionar su autoridad.

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